Delicias orientales

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“Saint Seiya” (Masami Kurumada, 1986), producto cuya versión anime se conoció durante su primera exhibición en la televisión española como “Caballeros del Zodiaco”… Uno de los animes más molones de mis años adolescentes. Todavía guardo las figuritas.

No podría entenderse la imagen estética que han ido adquiriendo las diversas manifestaciones del crimen, el sexo y la violencia en la cultura popular del presente sin prestar atención a la creciente influencia que dos productos netamente japoneses, el manga y el anime, han adquirido en el mercado del entretenimiento occidental.

Tras desembarcar por estos pagos a mediados de la década de 1970, frente a la confusa opinión de supuestos especialistas que quisieron verlos como lluvia primaveral, han echado raíces y crecido al punto de que, en gran medida, puede hablarse ya de una invasión en toda regla. Y no es una cuestión baladí la de lo que representa este proceso de colonización cultural inversa si se tiene presente que ha sido Occidente quien, por tradición, ha impuesto su maquinaria cultural al resto del mundo. Tal vez los teóricos de la globalización debieran retornar a los clásicos de la antropología para comenzar a pensar en este proceso no como algo unidireccional, sino como un procedimiento de intercambios y préstamos que modifica el aspecto final que ofrecen las culturas en contacto y sus productos. Sabido es, por ejemplo, que en el espectador hindú prefiere la versión Bollywood de cualquier producción cinematográfica occidental antes que el original, que suele fracasar en taquilla.

En efecto, el manga es un perfecto ejemplo de cómo la influencia occidental es recodificada en términos propios y devuelta a Occidente con otro aspecto y desde otras variables más sugestivas, mediáticas y víricas. De hecho, nuestro formato de historieta penetra en un Japón en el que se desconocía esta expresión artística a finales del siglo XIX, coincidiendo con ese proceso de modernización radical que supuso la llamada Revolución Meijí e hizo que, de súbito, todo lo occidental se pusiera “de moda”. Los creadores se encuentran con el formato del arte gráfico japonés tradicional y se produce un fusión de ambos elementos que, pronto, eclosionan en un nuevo estilo dentro del cual aparecen, en torno a la década de 1880, los primeros historietistas japoneses –llamados “mangaka”-, como los clásicos Okomoto o Kayashi. No obstante, sólo tras la Segunda Guerra Mundial el manga comenzará a desarrollar un lenguaje propio y alejado del modelo del cómic norteamericano que le sirvió de referencia hasta 1930, comenzando por la adopción del “bocadillo” como forma de expresión lingüística de los personajes.

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Osamu Tezuka. Por favor, quítense el sombrero.

Siempre tras una guerra

Indudablemente, y así lo muestra la historia de la humanidad, las guerras -y de forma muy especial las más duras y tremendas- son siempre para bien o para mal un elemento transformador sociocultural y psicológico de primer orden que, por lo común, genera un  claro efecto de antes y después.

Ocurre que el Japón ha perdido ha salido derrotado de la Segunda Guerra Mundial de forma cruel, estrepitosa y humillante para sumirse en una posguerra tremebunda, repleta de penurias y privaciones que sólo pueden tolerarse a través de la emergente industria del entretenimiento. Un entretenimiento, por cierto, tutelado por una autoridad invasora que ejerce un feroz control sobre los medios de comunicación y, por tanto, sobre los discursos públicos. Y que además tiene la exigencia de ser barato pues Japón, muy afectado por el hastío bélico, no anda para dispendios. Consecuentemente, el japonés medio descubre que la lectura es una vía barata, a menudo poco controlada por unos censores que suelen tener problemas con el idioma y el control de unos códigos culturales que desconocen, por lo que se produce un auge de las bibliotecas. Será en este mundillo del préstamo interbibliotecario que se desarrolle mayoritariamente el mercado del manga. En formato libro, a menudo editados a bajo coste por las propias bibliotecas que no dudan en competir con las editoras convencionales, se convierten en uno de los productos más demandados por la sociedad japonesa. Y es en medio de esta nueva industria creciente surge la figura de un creador que revolucionará el género: Osamu Tezuka (1928-1989).

Médico de formación, buen dibujante desde la infancia y aficionado a las películas de dibujos animados de Walt Disney que empiezan a exhibirse en el país del sol naciente, Tezuka transformó el mundo del manga con su primera publicación, La nueva isla del tesoro (1947), al introducir en el desarrollo de la historieta convencional nipona el modelo cinematográfico-secuencial del cómic occidental y conseguir, con ello, vender unos 800.000 ejemplares de la obra en tiempo récord. Su segunda gran creación, si bien a lo largo de su trayectoria tocará toda clase de formatos y géneros, será el mítico personaje de Astroboy (también de 1947), que en la actualidad es un verdadero icono de la cultura popular japonesa. Muchos imitadores, pues, le saldrán a Tezuka, especialmente a causa del hecho de que el país comienza a adoptar los estándares productivos norteamericanos. Con ello, el manga tal y como hoy lo conocemos se consolidará definitivamente en 1959 cuando comiencen a aparecer los primeros dedicados exclusivamente a adultos, los llamados “gegika”, en los que desaparece por completo la inspiración Disney y se abren paso toda clase de temáticas e historias violentas, sexuales, escatologicas e incluso dramáticas. De este modo, llegado 1960, el gran público pide obras manga masivamente y los editores trabajan prácticamente a destajo y otorgando a sus creadores una libertad de acción muy amplia.

Y sin embargo, se mueve

Como es lógico, el manga tuvo su reflejo natural en el anime, erróneamente confundido con el dibujo animado occidental por el gran público, pues la técnica que se empleaba en su producción era originariamente muy distinta. Piensese que los estudios de animación nipones eran pequeños, contaban con muy pocos empleados, y ello hacía imposible desarrollar producciones de animación complejas al estilo de Occidente. De tal modo, se genera una técnica -la del anime- que es barata al ser un sistema de montaje imaginativo de imágenes fijas, lo cual permite reciclar y aprovechar los mismos fondos y dibujos una y otra vez. En ella todo dependía más de la habilidad en el manejo de la cámara, el ritmo de montaje y los tiempos de exposición, que en el rigor cinematográfico convencional.

De hecho, el anime desembarcaría en Occidente antes que el manga propiamente dicho, vía televisión, cuando muchas emisoras europeas y estadounidenses comienzan a comprar y emitir retazos de teleseries japonesas -bloques de capítulos pues las producciones originales eran larguísimas y contaban con cientos de entregas- mediada la década de 1970. Era un paso lógico: el anime gozaba de una calidad razonable, solía resultar muy entretenido y llamativo, y además los derechos de emisión eran mucho más baratos que los de las series animadas de producción occidental. Así fue que llegaron a nuestras pantallas Mazinger Z (Go Nagai), Astroboy (Osamu Tezuka) o Heidi y Marco (ambas de Hayao Miyazaki), y el público occidental asumió aquellas producciones que se emitían siempre en horario infantil primero con extrañeza, luego con fidelidad y, por fin, muy a menudo, con pasión y fervor, generando un verdadero movimiento fan emergente. Sobre todo tras el éxito explosivo que siguió a la exhibición de la muy seria y adulta película Akira (1988), basada en el manga homónimo de Katsuhiro Otomo.

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Cuando, allá por marzo de 1978, este robot gigante se presentó en las pantallas en blanco y negro de nuestros televisores, nos cambió la vida.

El mercado, es cierto, ya está maduro cuando todo esto sucede. La invasión del cine japonés a partir de la década de 1960, con las aclamadas –y muy premiadas- producciones protagonizadas por sus sempiternos samurais de Akira Kurosawa al frente, había llenado las pantallas de Occidente con montones de curiosas y llamativas películas en las que Godzilla reducía Tokio a escombros antes de liarse a bofetadas con King Kong; en las que los simios gigantes producidos por la radiación de las bombas aliadas mantenían terribles y sangrientas peleas; en las que terremotos catastróficos asolaban el territorio japonés; o en las que tremebundos monstruos espaciales invadían la tierra. Pero no sólo: los reyes de las artes marciales de China, Corea del Sur, Taiwan y, sobre todo, Honk Kong, con Bruce Lee a la cabeza, ya nos habían convencido sin remedio de que una buena pelea colectiva era la mejor forma de dirimir las diferencias -por absurdas que fueran- y de que, en realidad, combatir el crimen pasaba siempre por decapitar al criminal con una katana bien afilada o partirle las piernas con un palo.

Y la ridícula bronca de siempre

Como es lógico, la controversia acerca de la violencia y la propiedad de sus contenidos persiguió al anime –luego al manga- prácticamente desde comenzara a exhibirse fuera de Japón. La vieja historia que no cesa en la medida que nadie suele leer a los que saben y, además, tenemos la odiosa costumbre de olvidar el pasado. Tal vez nos gusta repetirnos.

Para los más críticos manga y anime siempre han sido medios demasiado expuestos al sexo, al crimen y a la violencia que no se corresponden -a veces ni de lejos- con los estándares ético-morales occidentales. No obstante, esto es poco más que incidir en lo obvio. En efecto, el manga y el anime son productos generados a partir de otras variables socioculturales, lo cual provoca que a menudo no se produzca una correspondencia entre los géneros y los contenidos que se consideran más o menos aptos para niños y adolescentes en un lugar u otro. Esto ha motivado que, muy a menudo, los mangas y animes que se editan o exhiben fuera del Japón sean escrupulosamente visionados, revisados, editados y censurados antes de su puesta en el mercado (¿lo ignoraban ustedes?). Tampoco es raro que se reconstruyan las referencias culturales de los contenidos “occidentalizando” el doblaje y/o las traducciones, lo cual muy a menudo desvirtúa o destruye las intenciones originales de los creadores y motiva que muchas de las ideas expuestas por ellos se nos presenten descontextualizadas, extravagantes y carentes de sentido.

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¿Está claro, tarugos, que yo no fui concebido como producto para niños pequeños?

Téngase en cuenta que para Occidente, como ya vimos, el cómic y la animación fueron considerados durante muchas décadas formas de transmisión netamente infantiles lo cual, en relación al manga y el anime, ha dado lugar a grotescos malentendidos, como el de exhibir productos que originariamente, en el Japón, se pensaron en exclusiva para  el público adulto, en horario infantil. Un caso manifiesto de esta confusión es el famoso Shin-Chan (obra del malogrado Yoshito Usui), pues se trata de un trabajo que su creador concibió para un público adolescente -mayor de trece años- y que en España, por ejemplo, se exhibe a menudo en horario infantil tal vez porque el protagonista tiene solo cinco años. En todo caso, para los padres agobiados por los tacos y procacidades del disoluto Shinosuke Noara siempre ha sido más fácil condenar la serie, que pedir el despido del incapacitado que la programa en una hora inapropiada. Lo de siempre.

Sea como fuere, el manga y el anime han despertado en el público de Occidente -especialmente entre las nuevas generaciones- una especie de pasión por lo oriental que nos ha hecho especialmente receptivos a muchas de las manifestaciones artísticas procedentes del sudeste asiático e incluso hacia su modo de vida, al punto de que esta estética, que se introdujo de manera lenta pero paulatina en nuestro entorno cultural, ha venido para quedarse en la medida que ha ido permeabilizando todas y cada una de nuestras manifestaciones socioculturales a extremos que a menudo nos resulta difícil imaginar. Basta, de hecho, con salir a la calle para encontrar a muchos jóvenes peinados con una estética que es difícil no identificar con personajes de manga, anime e incluso videojuegos japoneses. Más aún, muchas de las cosas que ocurren hoy en día en nuestras películas, teleseries, novelas, video-clips o tebeos –la multimillonaria saga Matrix dirigida por los hermanos Wachowsky es el ejemplo superlativo- serían incomprensibles sin la referencia a su inspiración oriental.

Admitamos que, sumidos en nuestro proverbial y soberbio etnocentrismo occidental, la mayor parte de nosotros nunca oímos hablar de cosas hoy tan comunes como la Yakuza, las Triadas o los Ninjas hasta aquel día, ya lejano, en que se nos ocurrió ir al cine.

La memoria del vigilante


Pocas cosas hay que puedan decirse del célebre cómic de Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen (DC, 1986-1987). Una absoluta obra maestra conocida, bien sea de oído, hasta por aquellos que no han leído un tebeo en su vida al punto de haberse convertido en un verdadero icono de la cultura pop. Watchmen recrea un universos tan rico, tan denso, tan profundo, que sus lecturas son inagotables pues siempre hay una historia nueva que descubrir dentro del plano general, e incluso en la periferia de los planos secundarios. De hecho, hoy quiero escribir sobre uno de esos elementos colaterales: el motivo último que impulsó al anónimo Walter Joseph Kovacs a convertirse en Rorschach. Un motivo, por cierto, que Alan Moore tomó de la realidad como en tantas otras ocasiones a lo largo de un relato que, como Watchmen, nunca llega a saberse cuánto posee de real y cuánto de meramente imaginado.

Rorschach


Pobre Kitty

Nuestro buen Walter decide dar el paso de convertirse en vigilante tras leer en el periódico la historia de una tal Catherine Susan -Kitty- Genovese. Una pobre chica violada, torturada y asesinada a lo largo de treinta interminables minutos a las puertas mismas de su casa. Varias decenas -se dice- de vecinos oyeron los gritos. Algunos incluso miraron impertérritos. Pero ninguno de ellos hizo absolutamente nada para evitarlo. A nadie se le ocurrió descolgar el teléfono y llamar a la policía. Cero. Y cuando nuestro ficticio Walter Joseph Kovacs “lee” este horror en los periódicos es que culmina su transformación y se decide a dar el paso que le transformará en ese justiciero implacable y refunfuñón que es Rorschach. “Algunos de ellos -nos dice indignado rememorando el suceso de Kitty- incluso observaron”… “watched”… Y ello abre las puertas a una nueva lectura del relato de Moore: ¿Quiénes son los watchmen? ¿Los vigilantes enmascarados que han dado el paso para defender aquello en lo que creen o el resto de los ciudadanos, nosotros, que observamos el “espectáculo” sin hacer absolutamente nada? Porque la verdad es que muchos -y esto es terriblemente real- observaron lo que le ocurría a nuestra protagonista a primeras horas de la mañana del 13 de marzo de 1964.

Kitty Genovese
La pobre Kitty. Ella no quería ser famosa de este modo.

Nacida en New York en 1935, Kitty Genovese era la mayor de cinco hermanos. Procedente de una familia italoamericana de clase media creció en Brooklyn, pero un evento traumático vivido por su madre, Rachel Giordano, -puede que un evento incluso premonitorio pues la vida tiene estos extraños azares- hizo que la familia se trasladara a una pequeña localidad de Connecticut. Al parecer, Rachel fue testigo directa de un asesinato, lo cual hizo que la mujer, impresionada, llegara a tomarle un enorme pavor a la ciudad. En todo caso Kitty, que entonces contaba 19 años y no estaba dispuesta a irse al campo sin más, decidió quedarse para seguir teniendo opciones de trabajar, llevar su propia vida y, de paso, poder contribuir a la economía familiar. Corría 1954. El hecho es que a la chica le fue bien y nueve años después se había trasladado a Queens, barrio en el que trabajaba como encargada de un bar y donde compartía apartamento en el edificio Kew Gardens, ubicado en Austin Street, con una tal Mary Ann Zielonko quien al parecer era también su pareja.

El caso es que Kitty, sobre las 03:15 de la madrugada del citado 13 de marzo de 1964, estacionó su vehículo a unas decenas de metros del portal de su edificio, en el aparcamiento disponible en la parte trasera, y se dispuso a retornar al hogar dulce hogar. Pero un tal Winston Moseley había venteado la presa y no estaba dispuesto a dejar que la chica lograra su objetivo.

Winston Moseley
Winston Moseley, el aprendiz de asesino en serie, fotografiado más o menos en la época en la que asesinó a Kitty Genovese.

Moseley, quien por cierto falleció en la prisión del Condado de Clinton (New York) en la que cumplía cadena perpetua en 2016,  tenía entonces 29 años, era operario en un fábrica, estaba casado con tres hijos y carecía de antecedentes cuando fuera detenido. Sorprende que un sujeto en esta situación elija la violación y el asesinato como primera opción delincuencial, pero luego se supo que Winston era un criminal peligroso, necrófilo, con problemas psiquiátricos y de maduración lenta que ya había violado a otras dos mujeres y cometido una larga serie de robos antes de toparse con Kitty. De hecho, aquella noche había salido de su casa aprovechando que su esposa dormía para conducir por las calles desiertas en busca de una posible víctima a la que en este caso pensaba matar sin ambages porque, como luego confesó, había supuesto que de ese modo el asalto sexual “sería más fácil y ellas lucharían menos”… Y quiso la mala suerte que detectara a Kitty Genovese aparcando el coche en las cercanías de su domicilio… Su peligrosidad e incapacidad de reinserción era palmaria si se tiene en cuenta que años después, 1968, logró escapar durante un traslado y volvió a las violaciones hasta que fuera finalmente detenido y reingresado en prisión.

Sea como fuere, y retornando a nuestro relato, tenemos que víctima y victimario se han encontrado. El escenario está dispuesto.

Winston Moseley, que reconocerá durante el posterior juicio que solo quería “matar a una mujer”,  se acerca con decisión a Kitty al punto de que ella debió temerse lo peor porque, asustada, antes de que él finalizara la aproximación, ya había echado a correr inútilmente. El agresor le dio alcance con cierta facilidad, la golpeó por la espalda y la hizo caer al suelo. Acto seguido, la acuchilla. Kitty grita, llora y lucha, armando un importante escándalo, pero es invierno, hace frío, las ventanas están cerradas, mucha gente se encuentra en la cama, y la mayor parte del personal no está por la labor de prestar atención a lo que por las horas intempestivas parece una reyerta de borrachos o una bronca de pareja que se ha salido de madre. Así que la primera fase del ataque se prolonga hasta que un vecino fastidiado por el ruido, Robert Mozer, abra la ventana e increpa a Moseley: “¡tío, deja a esa mujer en paz!”

El agresor no se asusta aunque pudiera parecerlo, pues está completamente decidido a llegar hasta el final. Lo que hace es soltar a su víctima, ya herida de consideración, pues sabe que no irá muy lejos, y dirigirse a buen paso hasta su coche… pero no se larga. Simplemente se pone un sombrero que oculte sus facciones y vuelve sobre sus pasos en busca de la chica, que trata de escapar hacia la seguridad del hogar.

Kitty, según el testimonio de varios de los vecinos -los menos dormilones miran aún por las ventanas- desaparece ya de la vista pues llega a la parte trasera del edificio y se introduce en el portal. El tipo que la agredido ha vuelto y la sigue.  Alguien -por fin- decide entonces llamar a la policía, pero en emergencias están a otra cosa, no se prioriza la llamada y el aviso se pierde. Probablemente herida, la chica pierde el conocimiento, se sienta, se tumba o se duele -lo ignoramos con exactitud- en algún pasillo del edificio. Y allí es donde Moseley la encuentra, ya sin testigos, tras explorar las instalaciones de suerte concienzuda. La apuñala y agrede sexualmente durante una media hora. Culmina la tarea apropiándose de los 49 dólares que Kitty Genovese lleva encima y se larga… “Nadie” -las comillas son significativas aquí, recordadlo- hizo cosa alguna para impedir lo que parecía inevitable tal y como se habían desarrollado los acontecimientos.

Kitty, que en un primer momento sobrevivió a la agresión, fallecerá desangrada en los brazos de Sophie Farrar, la única vecina que se armó de valor para salir a atenderla tras la marcha de Moseley. De hecho, es con ella con quien la encuentra finalmente la policía cuando hace acto de presencia.

Mito y realidad

No fue nuestro buen Rorschach de la ficción el único en reaccionar con profunda indignación ante el caso Genovese y, de hecho, su manera de comportarse resulta comprensible cuando entendemos cómo se le vendió la historia. De hecho, la opinión pública neoyorkina estalló en cólera y preocupación cuando el relato se hizo público… ¿Cómo se había llegado a esto? ¿Cómo era posible que al menos 38 personas supieran lo que estaba ocurriendo y ninguna hiciera nada? ¿A qué punto de deshumanización había llegado la vida en las grandes urbes? Periodistas, críticos, escritores, antropólogos, sociólogos y psicólogos no daban crédito a la par que trataban de encontrar alguna explicación sensata y plausible del singular fenómeno que al menos introdujera racionalidad allá donde solo parecía campar a sus anchas la perplejidad.

Probablemente los investigadores más conocidos fueron John Darley y Bibb Latané, quienes se hicieron mundialmente famosos con sus estudios sobre “difusión de la responsabilidad” inspirados originariamente en su revisión del caso Genovese. La idea es sencilla y se ha convertido con el paso del tiempo en un clásico de la psicología social: contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuantas más personas observan un evento que requeriría de su participación para ser evitado o al menos paliado (atracos, crímenes, desmayos, ataques epilépticos y etcétera), la probabilidad de que alguna de ellas asuma la responsabilidad y se decida a actuar, simplemente disminuye. Todos esperan que sea otro el que asuma el control de la situación, hecho al que también contribuye, en gran medida, la propia autopercepción del sujeto: nadie ayuda tampoco si no se percibe a sí mismo como apto para ayudar. De este modo se produciría un peculiar circuito de retroalimentación, pues del mismo modo que nadie ayuda porque “nadie” se decide, nadie se decide porque “nadie” se siente capacitado y por lo tanto responsable… De este modo, la responsabilidad individual queda diluida en el colectivo y ningún testigo se compromete a sí mismo entretanto el resto simplemente limita a mirar lo qué ocurre.

Sin embargo, y pese a que nuestro Rorschach (Kovacs) se solidarice con toda la razón con Kitty a fin de convertirse en uno de nuestros admirados personajes de comic, consolidando al menos en parte una maravillosa ficción -si leyó los periódicos, comprendió a Darley y Latané, y los tenía “bien puestos” no podía en realidad hacer otra cosa más honrada-, la verdad es bastante más compleja o, por mejor decir, menos sencilla. Estudios recientes han mostrado que los testigos del suceso fueron muchos menos de los que se cuenta y que ninguno de ellos tuvo acceso a todo el evento en los términos en los que la prensa relató en su momento. De hecho, una investigación realizada en 2004 por el periodista Jim Rasenberg -y publicada originalmente en el New York Times-, luego revisada para el New Yorker por el también periodista Nicholas Lemann, contraría la evidencia central del relato original y pone en entredicho la teoría de que “todo el mundo observó el crimen sin hacer nada”. De hecho, todo parece indicar que en buena medida el malentendido se debió a la manera sensacionalista de presentar y seguir las cosas que ingenió el entonces editor jefe del New York Times: A. M. Rosenthal.

Ello, como es lógico, ha llevado a la revisión del clásico de Darley y Latané con un resultado publicado en la revista American Psychologist en 2007: el célebre estudio se basaba en recortes de prensa -mal informados, cuando no manipulados con cierta pericia- y testimonios fragmentarios, con lo que Frances Cherry ha mostrado que el modelo de “difusión de la responsabilidad” tal y como se presenta es especulativo, no ha quedado probado en absoluto y además incurre en falacia de circularidad… Sin embargo, el trabajo -como otras muchas falacias psicosociológicas ideadas en la década de 1960 como el “efecto imitación” que se atribuye a ciertos crímenes o eventos particularmente llamativos- se mantiene vivo en entornos académicos, profesionales y periodísticos, así como en los manuales. ¿Por qué? La American Psychological Association (APA) lo tiene claro: se trata de historias y estrategias muy socorridas por parte de escritores y profesores para mantener el interés tanto entre los lectores, como entre el alumnado. Por lo demás, es un buen recurso explicativo -por facilón- que permite a más de un profesional salir del atolladero de las preguntas complejas por la tangente de las respuestas “verosímiles”.

De hecho, vosotros también habéis leído hasta el final ¿no? Será que funciona.


Lecturas de apoyo recomendadas:

Darley, J. M. & Latané, B. (1968). Bystander intervention in emergencies: diffusion of responsibility. Journal of Personality and Social Psychology, 8, 377-383.

Lemann, M. (March, 2014). A call for help. The New Yorker.

Manning, R.; Levine, M; & Collins, A. (September 2007). The Kitty Genovese murder and the social psychology of helping: The parable of the 38 witnesses. American Psychologist, 62 (6): 555–562.


Watchmen - Kitty Genovese
Página de Watchmen en la que Rorschach, de suerte magistral, nos explica por qué decidió convertirse en lo que es.

Cuidado con el bromista

Batman
El Batman de la época de Neal Adams, uno de los mejores de todos los tiempos, coincidió con la resurrección del Joker, un personaje que iba de capa caída (y nunca mejor dicho).

Sadismo sobreactuado y una ilimitada capacidad para el mal. Un deseo irracional, injustificado e incluso absurdo a menudo de destrucción. Tánatos freudiano desatado, en estado puro, básico y carente de matices… Esta es la clave fundamental de la villanía total que se nos presenta en la ficción y, por ello, todo ser humano con independencia de sus orígenes es capaz de comprenderla. Así ocurre que esta clase de malvado de la ficción resulta tan universal que ha llevado, a menudo, a la caricaturización de los verdaderos criminales. A una simplificación absurda e injustificada de sus actos que ha conducido a imaginarlos como simples imitadores de los villanos de ficción. Al malo de película, al malo de la novela o al malo del tebeo se le comprende porque es plano, es mecánico, es simple, es burdo, y a menudo ni tan siquiera necesita justificarse. Y esto gusta porque es sencillo. Nada de ello, claro está, funciona o es aplicable al “malo” real, pero la cultura popular pesa y ejerce un influjo tan fuerte en nuestras vidas, en nuestras cosmovisiones de la realidad, que a menudo nos resulta imposible deslindar el tópico del hecho y la realidad de la ficción.

Pensemos en el Joker, el archienemigo de Batman. Su primera aparición se produjo en el número 1 de la serie Batman (1940), presentándose como un tipo de singular aspecto ridículo –que refleja precisamente y con sumo acierto su disparatada psicología-, cuya creación conceptual fue concebida por el asistente de arte Jerry Robinson y luego rediseñada por el guionista Bill Finger y el dibujante Bob Kane, quien basó el aspecto final del personaje en las fotografías del actor Conrad Veidt que Finger le entregó. Veidt había protagonizado la adaptación fílmica de El hombre que ríe (1928), producción muy exitosa que adapta la novela homónima que Victor Hugo publicó en 1869, y cuyo argumento es una ácida y tremenda crítica a la aristocracia de su época. El hecho es que Veidt adoptó un trágico y estremecedor aspecto muy similar al que luego sería el planificado por Kane para representar a su villano.

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Conrad Veidt encarnando al “hombre que ríe”. La inspiración de los creadores del Joker es más que obvia.

El Joker ha pasado décadas hostigando al murciélago sin descanso, sembrando el cáos en Gotham City por simple placer. Como si de un juego se tratara. No le importan el dinero, la riqueza o el poder. Sólo la destrucción. Es el villano total, el malo mecánico incapacitado para cualquier otra cosa que no sea la maldad en sí misma y al que, precisamente por ello, no se puede vencer o reducir. Pero lo más interesante es que este tipo de malo ficticio e imposible funciona excepcionalmente bien de cara al público y se convierte en el resorte necesario al que han apelado tradicionalmente los diferentes editores de Detective Comics cuando las ventas de tebeos descendían. No en vano, el Joker ha sido nombrado el octavo mejor personaje de cómics por prestigiosas publicaciones especializadas como Empire Magazine, así como el quinto por la Wizard Magazine. Asimismo, en el año 2008, alcanzó el puesto número uno en la lista de los cien mejores villanos del tebeo de todos los tiempos, clasificación también publicada por Wizard.

Sin embargo, la personalidad del Joker ha pasado por diversas fases que reflejan diferentes momentos históricos bien definidos. La idea original, como corresponde a su tiempo y a las innegables influencias culturales que posee el personaje, fue la de un brillante criminal sociópata, sádico pero dotado de un extraño sentido del humor, impactante, de intenciones claramente amorales. Se trata, en suma, de la representación preclara del cáos -que no de la anarquía, que no es lo mismo-, el crimen y la destrucción, en contraposición al orden, la moralidad y la justicia extrema, también algo absurda a su manera, que encarna el personaje de Batman.

La siguiente representación del Joker -muy influida por el peso del Comics Code-, es la de aspecto “camp”[1] que fue la popularizada en las décadas de 1950 y 1960. Aquí adoptó la forma de un excéntrico ladrón de opereta, algo torpe, infantil, falto de cariño y con un especial aprecio por los chistes horteras, tontorrones, y la parafernalia bufonesca. Sería esta segunda versión inocentona, descolorida y absurda del personaje la que se popularizó mundialmente. Este Joker desvirtuado, el villano total descafeinado, sería lentamente atenuado a mediados de la década de 1970 para regresar paulatinamente a la inspiración originaria de sus creadores.

El Joker así resucitado, oscuro, de los setenta ha ido ganando con el paso de los años en efectismo visual, chismorreo psiquiátrico y parafernalia pseudofilosófica, pero también perdiendo trasfondo si pensamos en la autenticidad de sus orígenes. En efecto, se ha terminado convirtiendo en esa simplificación del crimen, de la villanía, a la que antes aludíamos. Para muestra un botón: “No sé en qué pensaba, o si pensaba en algo. Lo del Joker, por lo que estaba descubriendo, no era pensar… sino actuar. Y siempre en persona. Supongo que podría decirse aquello de ‘si quieres un trabajo bien hecho…’ ¿O quizá disfrutaba del ‘trabajo’? Incluso se enorgullecía como un artista. No es que yo entienda de arte, pero como reza otro dicho, ‘uno sabe lo que le gusta’”[2].

Evolucion del Joker
Evolución estética del Joker a lo largo de las décadas.

Como se deduce de la cita, un malo plano y sin sutilezas, porque sí, extenuante y a menudo rayano en el más completo absurdo, pero sorprendente sin embargo, atractivo y cautivador de cara al espectador a causa de su apariencia monstruosa y pervertida. Su homólogo cinematográfico y literario más obvio quizá sea el psicópata favorito de todo el mundo: Hannibal Lecter, el psiquiatra asesino creado por Thomas Harris que como podemos comprobar no inventó absolutamente nada y se limitó a parodiar a los psicópatas reales, tal cual el Joker se ha terminado parodiando a sí mismo con el paso del tiempo. Tal vez suceda que la realidad nos resulte a todos tan extremadamente aburrida que sea necesario reconstituirla desde su misma esencia, aunque sea mediante falacias.

Hannibal Lecter
El actor Anthony Hopkins encarnando al psicópata imperfecto. Las cosas construidas justo como no suelen ser, se venden mucho mejor. Paradoja.

[1] El “camp” es una forma estética que basa su atractivo en la ironía y un punto de mal gusto cercano a la horterada. El término apareció en 1909 y se utilizaba para referirse a las conductas afectadas, exageradas, histriónicas, teatrales o afeminadas. Durante la década de 1960 el concepto redibujó sus contornos para definirse como banalidad, artificio y mediocridad tan extrema como para provocar la atracción. La escritora norteamericana Susan Sontag, en su ensayo publicado en forma de libro en 1966, Notes on Camp (New York: Farrar), enfatiza el artificio, la frivolidad, lo naif, y la presuntuosidad.

[2] Azarello, B. y Bermejo, L. (2009). Joker. Barcelona: Planeta DeAgostini (Traducción: Diego de Los Santos).