El sonido furioso

Parental Advisory

No tardaron supuestos humanistas, sociólogos, criminólogos, psicólogos, psiquiatras, legos, profanos y etcétera, en presumir que el rock era una de las grandes fuentes de la delincuencia juvenil, porque siempre hay que inventarse una. De hecho, cada tiempo ha tenido la suya. Del mismo modo que el cine o los seriales radiofónicos habían sido criticados por su “inmoralidad” hasta la extenuación para ser repentinamente reemplazados por el “peligro” del comic, a partir de las décadas de 1950 y 1960 le tocó al rock el turno de convertirse en amenaza psicosocial. Igual que ahora lo son los videojuegos o el rol, mañana lo será la “realidad virtual” y dentro de cincuenta años lo serán los androides –si es que por fin llegan a ser lo que nos han prometido-. Al fin y al cabo el rock tenía madera de escándalo. También utilizaba muy a menudo como fuentes de inspiración, junto con el sexo y las drogas, otros elementos nos menos perturbadores como las vidas de asesinos, la prostitución, las mafias, la experiencia del presidio, la delincuencia o la protesta descarnada contra los elementos más criticables del mundo adulto.

Montemos una comisión

No tardaron en aparecer, en un émulo perfecto de lo que ha venido ocurriendo con todas y cada una de las manifestaciones de la cultura popular a lo largo de la historia, por todas partes, los consabidos “paneles de expertos” –horror- y las comisiones –terror- destinadas al control de la radiodifusión de contenidos pretendidamente peligrosos. En realidad, y como corresponde siempre al caso, poco más que pandillas de moralistas, conservadores y vendedores de cháchara pseudo-científica en busca de respuestas de recetario que, superados por el signo de los tiempos, en el fondo, reconocen con tanta algarada su incapacidad para detectar los verdaderos problemas socioculturales, y encontrar auténticas respuestas. Total, para qué molestarse en analizar y comprender cuando se puede criminalizar a un espantajo.

Probablemente, el más reciente y sonado de estos paneles sea el que fundara junto a las esposas de varios congresistas y senadores estadounidenses la controvertida –y pretendidamente progresista, al dato- esposa de Al Gore, Tipper Gore, durante 1985. Denominado Parents Music Resource Center (PMRC), este organismo pretendía informar a los padres sobre las “modas alarmantes” que se imponían en la música popular. Sus componentes, apoyados en datos recabados aleatoriamente y de inexistente calidad científica, aseguraban que el rock glorificaba la violencia, el consumo de drogas, el suicidio y las actividades criminales, entre otras muchas cosas terribles y tremendas que iban a terminar con la civilización occidental. Como si para ello no bastaran los silos de misiles que el gobierno estadounidense tiene repartidos por medio mundo. Sea como fuere, proponía la censura directa, o bien la catalogación de la música por edades.

Tipper Gore
Tipper Gore junto a una de sus señoreadas amigas de la PMRC. Esta gente de buen corazón, por lo que parece, nos iba a salvar de nosotros mismos.

Lo cierto es que las actividades del PMRC alcanzaron tal popularidad que la industria musical decidió, como ya ocurriera con anterioridad en los casos del cine o del cómic, sucumbir a la autocensura antes que correr el riesgo de someterse a una regulación externa. El resultado fue la famosa etiqueta de Parental Advisory -¿les suena?- en todos aquellos discos cuyos contenidos pudieran considerarse controvertidos o arriesgados para los oyentes más jóvenes. El célebre músico Frank Zappa lo tuvo claro apenas se comunicó la medida: “la industria discográfica actúa como un hatajo de cobardes. Teme mortalmente a la derecha fundamentalista y le echa un hueso con la esperanza de que no siga adelante. Pero este programa de la etiqueta sólo sentará un precedente, y querrán más”[1]. Apenas dos años después, en 1987, aparecería un organismo opositor al PMRC muy activo, Parents For Rock & Rap (PFRR), que defendía la libertad de expresión y el respeto a la primera enmienda. Una nueva reedición del viejo debate democrático: ¿se debe limitar un derecho fundamental? ¿Cuánto? ¿Cómo? ¿Con qué criterio? ¿Por qué?

Frank Zappa PMRC
Y este es nada menos que Frank Zappa dejando muy clara su opinión a las señoras de antes.

Incluso la cuna del rock europeo, Gran Bretaña, un país en el que este asunto nunca fue tomado demasiado en serio, habría de sucumbir más pronto que tarde a la nueva corriente censora con el discurrir de los años. Así, se pasó de la sorpresa cuando un tal Bill Haley, desconocido por los adultos, fuera recibido como un auténtico héroe durante su gira británica de 1957, al rechazo más absoluto cuando la gente comenzó a romper los asientos de los teatros durante sus conciertos, pues como es lógico querían bailar al son de una música concebida para tal fin. El rock, al final, parecía poco más que una fuente de vándalos, de problemas y de escándalos.

Unos tiritos… Y al tajo

En nada ayudó al buen nombre del rock su constante y abusiva relación con las drogas y el alcohol. De hecho, la correlación entre el estilo de vida del rockstar de turno y el consumo de drogas ha sido a menudo tan reiterativa y difundida por los medios que a muchas personas les resulta difícil imaginar a un intérprete que no consuma sustancias prohibidas y, por simpatía, a menudo estima que el mero hecho de ser aficionado al rock es motivo más que suficiente para estar expuesto a la tentación de consumirlas.

Ciertamente, algunas de las más rutilantes y recordadas estrellas del rock –y otros mucho menos famosos, pero también menos ruidosos- han muerto a causa de las drogas o los excesos con la bebida. Phil Lynott, por ejemplo, líder de la banda irlandesa Thin Lizzy, realizó famosas canciones autobiográficas sobre la materia llegando incluso a escribir un tema premonitorio, Got to give it up. En esta canción, que abre el álbum Black Rose: A Rock Legend (1979), se hacía eco de las dificultades permanentes con el alcohol y las drogas que al fin acabaron por llevarle a la tumba: “Decidles a mi padre y a mi madre / que su hermoso hijo no llegó lejos. / Lo hizo hasta el final de una botella / sentado en un bar mugriento. / Lo intentó con ganas / pero se rompió su espíritu”.

Phil Lynott
Phil Lynott

La relación entre los psicotrópicos, el alcohol, y las diferentes modalidades artístico-literarias e incluso místicas, es larga y puede rastrearse hasta la misma noche de los tiempos, siendo un fenómeno transcultural. No obstante, el gran estallido popular se produjo entre la bohemia decimonónica y no tardó en extenderse, por supuesto, también entre los músicos. Y se trata de una relación incluso coherente con la naturaleza del negocio artístico tal y como fuera concebido durante el siglo XIX, y las condiciones de precariedad en las que muy a menudo se desarrolla. El mundo del artista musical popular, que en contadas ocasiones es una estrella que puede permitirse el lujo de obrar como le apetezca, es el de un artista enfrentado a horarios imposibles, interminables horas de trabajo y un público que se está divirtiendo por lo que siempre quiere más y mejor. Algo a menudo muy complicado de sobrellevar sin “ayudas”. Por otra parte, las drogas y el alcohol tienen el problema de que una vez que se comienza a emplearlas es difícil detenerse y, por lo general, conducen a nuevas modalidades de consumo, e incluso a la falacia del falso control que el consumidor desarrolla sobre las sustancias, lo cual establece tremendos círculos viciosos que muy a menudo concluyen en desastre.

Black Rose

La idea de la autodestrucción como excusa para los policonsumos no es más que un mito inventado por los fans –e incluso por la propia prensa y la industria discográfica-, diseñado para justificar honorablemente la muerte, el ocaso o el fracaso de sus ídolos. En realidad, el consumo de drogas es, en general, poco más que un elemento más del trabajo propiamente dicho. Así lo expresó J.J. Cale en Cocaine, una canción compuesta para Trobadour (1976), que luego se haría mundialmente famosa al ser versionada por Eric Clapton: “Cuando el día ha terminado y quieres correr / Cocaína. / Ella no miente, no miente, no miente… / Cocaína”. De hecho, no es raro que la idea del artista de rock como genio atormentado y desquiciado que sufre indeciblemente y que debe recurrir a las drogas como escapatoria sea hoy, como lo fue en su día, poco más que una treta comercial, una pose ideada para obtener una mayor credibilidad pública que, de hecho, muchos artistas ni necesitan. A ello se refería un sobrio Chris Rea cuando comentaba, refiriéndose a la popularísima Madonna, que ambos estaban en negocios muy diferentes.

En 1997, nada menos que la Organización de Naciones Unidas (ONU) se sumó al coro de los críticos más recalcitrantes e intentó inducir a los gobiernos nacionales a convertir las referencias a las drogas, el alcohol y el consumo de estupefacientes en el seno de la música popular contemporánea, en un delito. El polémico informe emitido por la ONU hablaba de las tácitas y constantes referencias a este asunto en el rock podrían ser contempladas como simple apología de las drogas e invitación a su consumo. El hecho es que, sin hacer notar que seguramente los sesudos “expertos” de la ONU deben tener con toda probabilidad cientos de cosas mejores en las que ocupar sus recursos que en criminalizar al rock achacándole la existencia de un negocio que no ha inventado, no es menos verdad que, de haber tenido un éxito que afortunadamente no tuvo, esta medida hubiera supuesto la defenestración total de un cauce de expresión estética, así como de una vía para la crítica cultural y la protesta sociopolítica con una capacidad de convocatoria de un alcance sin precedentes históricos conocidos. Quizá este silenciamiento fuera, en el fondo, lo pretendido.

Trobadour

Una buena foto

Otro de los motivos que han conducido a la idea del rock como fuente de conductas criminógenas ha sido su tendencia intrínseca a escandalizar. Algo que fue instaurado como norma habitual del negocio a partir de 1970 por las propias discográficas y promotores como elemento destinado a mantener el interés entre unas audiencias que empezaban a llegar al agotamiento tras el empuje comercial de los primeros años. Al fin y al cabo, la expansiva década de 1960 había mermado mucho la capacidad creativa en los planos artístico y contracultural del rock, y era el momento de introducir nuevas variables para asegurar la existencia del mercado. El escándalo como marketing, como un elemento más del espectáculo. En un momento en el que los espectadores empezaban a estar de vuelta, era necesario ofrecerles emociones más fuertes e intensas trufadas de sonidos diferentes y más elaborados. Y los artistas, a decir verdad, estuvieron muy dispuestos a realizar grandes y constantes esfuerzos por superarse: escenarios cada vez más grandes, juegos de luces más aparatosos, volumen más elevado, histrionismo más acentuado, escándalos más jugosos…

Frank Zappa, maestro de muchos interpretes posteriores en materia de espectáculo y planificación visual, se convirtió en un experto en el arte de escandalizar con sus números de una morbosidad y exceso tan efectistas como bien calculados. El público de Zappa, acostumbrado a su proverbial nihilismo, llegó a ser el más duro y complejo de cuantos pudiera enfrentar un artista por la sencilla razón de que, más allá de la incuestionable calidad como músico de su ídolo, estaba tan acostumbrado a tal cantidad de dislates, excesos y excentricidades que resultaba prácticamente imposible mantener el nivel y satisfacer las expectativas para cualquier otro. Todo cuanto rodeaba los conciertos de Zappa llegó a ser muy absurdo. Y el propio artista explicó que su camino hacia el exceso comenzó por pura casualidad: en una actuación alguien de la banda se había presentado, bromeando, con una muñeca hinchable, y él decidió sacar partido a la eventualidad. Invitó a unos chavales a subir al escenario y les entregó la dichosa muñeca. “Aquí tenéis una chavala asiática –les dijo-. Mostradnos lo que hacemos con ellas en Vietnam”. Los aguerridos mozos, como era esperable, se entregaron a una auténtica apoteosis de salvajismo que hizo las delicias del respetable. El éxito motivó a Zappa a seguir en adelante con aquellos números a los que denominaba eufemísticamente “ayudas visuales”.

Sea como fuere, el ejemplo de Zappa nos permite entender las razones por las que gente como The Who, KISS, Sex Pistols, Black Sabbath y muchos otros se lanzaron a su particular carrera de excesos, pastiches de satanismo, caras pintadas, vestuarios de fantasía, fuegos de artificio y extremismo: simplemente funcionaba en las salas de conciertos y en las tiendas de discos. El caso concreto de KISS, por lo demás, es paradigmático de hasta donde se puede llegar con una buena puesta en escena, en la misma medida que los personajes histriónicos que hicieron de sí mismos les auparon hasta protagonizar programas de televisión, películas de cine –bastante malas, por cierto- e incluso sus propios cómics.

Kiss
Los KISS demostrando al personal cómo se monta un buen número.

La manifestación más directa de este amor por lo excesivo se transfiguró en la denominada “furia viajera”, una expresión aséptica destinada a explicar lo que en realidad eran las enormes excentricidades que grupos e intérpretes cometían durante las giras, fuera de los escenarios, en el espacio entre un concierto y el siguiente. Destrozos en los hoteles, fiestas salvajes, consumo desmesurado de drogas, vicios de toda suerte… Cualquier cosa llegó a parecer poco en una carrera desenfrenada por superar las barbaridades de la gira anterior o de la banda competidora. El origen de estas conductas disparatadas no solo se encuentra en el alcohol o las drogas. El tedio que conlleva una gira larga y rutinaria, repleta de horas de soledad, rodeado permanentemente de los mismos rostros, con muchas emociones reprimidas y la presión de agotadoras actuaciones, terminaba resultando muy frustrante. No olvidemos que en su afán por llegar a la mayor cantidad de gente en el menor tiempo posible, las dichosas giras consisten en cubrir ingentes cantidades de kilómetros en poco tiempo, con calendarios muy rigurosos, a un ritmo agotador, teniendo que dar el ciento por ciento un día tras otro. Esto explica los accidentes en los que muchos artistas han perdido la vida de forma trágica. Vivir deprisa, vivir al límite: “Y él era demasiado viejo el rock ’n’ roll / pero demasiado joven para morir –cantaban Jethro Tull en 1976- No, nunca eres demasiado viejo / para el rock ‘n’ roll / si eres demasiado joven para morir”.

Too Old to Rock and Roll

Haz como tus ídolos

Los fans más enajenados, inevitablemente, tienden a perder los papeles y pretenden imitar las extravagancias de sus ídolos mucho más allá de lo que sería razonable. Incluso puede que, impulsados por sus propios demonios, se sientan inspirados por ellos a hacer cosas que nadie les pide ni pretende que hagan. Hay quien quiere ver en estas actitudes un efecto motivacional del rock hacia el crimen, las conductas autodestructivas, el suicidio y el delito cuando, en realidad y por fortuna, no sólo ocurren mucho más raramente de lo que se suele creer, sino que además suelen ser el resultado de personalidades inestables y/o sugestionables, de situaciones personales indeseables, o de la coincidencia de ambas cosas.

El primer episodio de fans descontrolados del que se tiene noticia se produjo en los mismos orígenes del rock como modelo musical, el 21 de marzo de 1952, en Cleveland (Ohio), y no fue precisamente la música –o su contenido- la culpable del desaguisado: unos promotores excesivamente avariciosos habían vendido hasta dos entradas por cada asiento, el sonido era pésimo y varios de los asistentes fueron aceptados en el recinto pese a estar completamente borrachos. Finalmente, a causa de una reyerta motivada por las pésimas condiciones, el concierto tuvo que ser suspendido, hubo cinco detenidos y varios heridos por arma blanca. Es obvio que la culpa no fue del rock, pero la prensa de la época no lo entendió de este modo. Lo mismo le ocurrió, como ya dijimos, al pobre Bill Haley durante su gira europea de 1957. Así por ejemplo, durante su actuación en Berlín, por motivos que aún se desconocen, se produjo una batalla campal que se saldó con varios heridos tras una brutal carga policial. Y luego, claro está, vino esa euforia desatada, excéntrica y antiestética de la beatlemanía… O la stonemanía, que se hizo especialmente odiosa tras el crimen cometido durante la actuación de los Rolling el 6 de diciembre de 1969 en Altamont. En el transcurso de la misma un joven negro, Meredith Hunter, fue golpeado hasta la muerte por miembros de la conocida banda motera Los Ángeles del Infierno. Lo irónico del caso es que en ese preciso momento los Stones estaban interpretando uno de sus grandes clásicos: Sympathy for The Devil.

Rolling Altamont
Los Rolling Stones en Altamont (1969).

Luego vinieron otros eventos, siempre puntuales, que han ayudado a sus detractores a apuntalar desde lo anecdótico la leyenda negra del rock. Así por ejemplo, el conocido disparate de la Familia Manson, quienes en el colmo del absurdo se dijeron inspirados por los mensajes subliminales de las canciones de los Beatles –concretamente en su tema Helter Skelter[2]… Y más: en 1974 un muchacho de Calgary (Canadá) se ahorcó con tan solo trece años al intentar imitar el clímax de un concierto de Alice Cooper; en 1978 otro sujeto de Baltimore sufrió graves quemaduras al intentar imitar el número de escupe-fuego que realiza en sus conciertos el bajista de KISS -Gene Simmons-; unos jóvenes se suicidaron durante la escucha de la canción Better by You, Better Than Me de los Judas Priest, lo cual sirvió para que un muy imaginativo fiscal –que perdió el caso, claro- los acusara de haber introducido en el disco mensajes subliminales instigando al suicidio; o bien los disturbios que, en 1979, culminaron con la muerte de once fans de The Who en Cincinatti (Ohio) a causa de una estampida. Evento éste, por cierto, considerado aún como el mayor desastre de la historia acaecido en un concierto rock. Incluso el propio John Lennon, en 1980, terminó por convertirse en víctima de su éxito al ser asesinado en Nueva York, a la misma puerta del edificio Dakota -en el que vivía-, por un iluminado llamado Mark David Chapman.

Situaciones que, en general, pueden encontrarse históricamente, por doquier, en el seno de cualquier fenómeno sociocultural de masas y que, en realidad, guardan escasa relación con el contenido mismo del rock. Ese maravilloso sonido furioso.

Lennon Yoko Dakota
Lennon y Yoko Ono posan ante el neoyorkino edificio Dakota.

[1] Goldstein, P. (1985, 25 Aug). Parents Warn: Take the Sex and Shock Out of Rock. Los Angeles Times.

[2] Disparate en todos los sentidos del término y en todas las direcciones imaginables. El caso de Manson comenzó en la ideología –bien regada de drogas y alcohol- pervertida y delirante de un chorizo del montón, continúo con un tratamiento jurídico y mediático rayano en el más completo absurdo y terminó convirtiendo a un hombre que físicamente no mató a nadie en un ejemplo paradigmático de “asesino en serie”. De locos.

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Conjurando a Frestón

Vuelo de Clavileño


El vuelo de Clavileño

Brujas, locos, pócimas, fármacos, médicos e inquisidores a través de la literatura cervantina

Francisco López-Muñoz / Francisco Pérez-Fernández

Prólogo: Juan Ramón Biedma

Madrid, Delta Publicaciones, 2017


Si alguien, hurgando en los estantes de cualquier librería, se encuentra con este libro y atraído por lo curioso de su título se decide a tomarlo, a buen seguro echará un vistazo a la contraportada. Y cuando así obre se encontrará con este texto:

“Este libro, desde la excusa cervantina, propone un viaje profundo —y crítico— al mundo de las brujas y hechiceras durante la España Áurea, un mundo de turbias supersticiones y calderos pestilentes, brutales persecuciones y torturas, fraudes médicos consentidos, leyes asfixiantes y represivas, inquisidores intransigentes, pseudoconocimiento y misoginia cerril, que se ocultaba bajo la alargada sombra de la fe absoluta, la pureza de sangre y las pretendidas buenas costumbres. Las brujas, sus cuitas y su mundo eran cosa bien conocida por Cervantes, en cuya obra los pícaros, curanderos, embusteros, timadores, ladrones y vividores son especie común por vista de cerca y formar, además, parte intrínseca de ese mosaico existencial, acrisolado de pasados que se cierran y futuros que se abren, que es el Siglo de Oro español. En sus obras se aprecian las muchas experiencias vitales del autor, su singular circunstancia y su vasta cultura: Cervantes conocía bien la medicina de su tiempo, al proceder de una familia vinculada al oficio, e incluso la farmacopea no le era ajena, pues disponía en su biblioteca particular de un la exploración del carácter, como buen conocedor de Juan Huarte de San Juan, y sabía mucho de los entresijos y submundos de la sociedad y la cultura que vivió, y a la que a menudo sobrevivió. Que la obra de Cervantes es una fuente inagotable de inspiración, que admite infinidad de lecturas, no es cosa nueva, y prueba de ello es el mundo de la brujería y sus fenómenos afines, que tanto le fascinaron. De hecho, de los textos cervantinos se extrapolan afirmaciones que hoy día podrían parecer evidentes, como que las prácticas de brujería carecían de influencia satánica y que sus unturas y pócimas solían elaborarse, obviando la excusa ritual, con fines meramente recreativos y lúdicos.”

¿Suficiente? Quién sabe. Lo cierto es que toda obra -igual da su calidad e interés manifiestos- siempre esconde muchas lecturas. De hecho, lo que hace bueno a un libro, más allá de la técnica de quien lo escribe o de la pericia de quien lo lee, reside en la habilidad del autor para exponer y superponer niveles de lectura, así como en la facilidad con la que estos quedan accesibles al posible lector. Por ello, cuando Dickens comenzó su celebrada Historia de dos ciudades con aquella sentencia mítica: “era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos”, estaba haciendo mucho más que regodearse en su indiscutible eficacia como autor: estaba dotando a su obra de un halo de intemporalidad que la haría atractiva para cualquier lector y en cualquier tiempo, que no es poca cosa.

Por eso es que los libros, en general, son siempre peligrosos para los fanáticos, los doctrinarios y los totalitarios. Abren puertas y modifican realidades. Y del mismo modo que a Don Quijote los libros lo perdieron, paradójicamente, fue también que lo salvaron. Y algo de esto debieron barruntarse aquellos que pretendían sacar al Alonso Quijano escondido en la locura del Caballero de la Triste Figura cuando la única forma que se les ocurrió para intentar atraerlo a la cordura fue quemar los libros y tapiar el cuarto de lectura. Desastre del que Don Quijote se libera, precisamente, inventando otra ficción al culpar de todo aquello a uno de sus archienemigos; el sabio Frestón (el nombre del personaje ya es deliciosamente antinómico). Y así es como la vida de cada hombre, en manos de Cervantes, se va convirtiendo en una espiral de verdades, mentiras, ficciones, creaciones y recreaciones que se hacen cosmovisión y perfilan “el mundo” de cada cual. Por eso los dogmáticos han de pasar la vida conjurando a ese paradójico secuestrador de saberes que es el tal Frestón; porque los libros son llaves que abren puertas y ventanas que -creen- debieran permanecer cerradas a fin de asegurar el pensamiento único.

Esto es lo que trata de mostrar este libro, El vuelo de Clavileño, que en realidad es un libro de libros, desde libros y para otros libros. O, por mejor decir, una puerta hacia otras puertas que, a su vez, abren pasillos, túneles y caminos hacia realidades solo aparentemente diferentes en la medida que versiones anteriores de la nuestra. Así debiera leerse más allá de tecnicismos, precisiones, teorías y retóricas -de las cuales hay muchas en la obra- porque con tal deseo se concibió. De hecho, cuando Faulkner decía que el pasado no pasa, que nunca es del todo pasado, que está aquí y ahora, lo que pretendía decirnos es que nada desaparece del todo sino que en todo caso se recicla, se disfraza,  se reconstruye y vuelve de otro modo, en otra forma.

Cuando mi compañero -y amigo- Francisco López y yo concebimos la idea de este libro teníamos claro bien fuera de manera inconsciente el argumento de Faulkner. Creímos, con Dickens, que todos los tiempos son los mejores y los peores al mismo tiempo. Pensábamos, desde la modestia más certera, como Cervantes: que si un libro te condena, solo un libro puede salvarte, y que no existe mejor antídoto contra el veneno de la ignorancia, frente al no saber quiénes somos, que el redescubrimiento de ese pasado que, en realidad, nunca pasa del todo pues lo único que ocurre es que raramente lo reconocemos al verlo oculto tras sus nuevos disfraces. ¿Lo hemos conseguido? En realidad lo ignoro y no creo que ningún autor sepa realmente si ha hecho poco más que escribirse a sí mismo cuando escribe cualquier cosa.

Sea como fuere, el libro está ahí y habla ya por sí mismo.

 

Historia de una portada

Per Yngve Ohlin
Per Yngve Ohlin, el roquero que era un muerto viviente.

Nacido el 16 de enero de 1969, el sueco Per o Pelle Yngve Ohlin –apodado “dead”, muerto– había tenido una vida complicada. Aquejado desde la infancia de síndrome de apnea obstructiva del sueño, también conocido como apnea-hipopnea[1], fue también víctima de un virulento acoso escolar que a punto estuvo de costarle la vida: a los diez años recibió por parte de sus abusadores colegiales una paliza tan grande que le provocó una hemorragia interna. Salvó la vida de milagro, pues llegó a estar incluso clínicamente muerto, aunque finalmente los médicos conseguirían reanimarlo. No obstante, tras el evento Ohlin retornó distinto, transformado, convertido en una persona extraña a la que sus familiares tenían problemas para reconocer.

Fascinado por el heavy-metal, aprendió a cantar y tocar la batería para terminar fundando, en 1986, la banda Morbid, con la que grabó algunas maquetas y demos que no pasaron desapercibidas en el entonces efervescente ambiente del black metal nórdico. Tanto es así que cuando en 1988 dos componentes de la banda noruega Mayhem deciden abandonarla, el líder la misma, Oystein Aarseth, conocido en el circuito del metal como Euronymous[2], se fijó en él como nuevo vocalista.

Por aquel entonces Pelle –Per- había consolidado una personalidad extraña, compleja y autodestructiva que resultaba rara incluso para gente del pelaje de sus compañeros y que encajaba perfectamente con el significado de su apodo: “muerto”. Entre sus excentricidades más comunes, por ejemplo, se encontraban un odio absolutamente visceral a los gatos, su afición malsana a olisquear cadáveres de animales, la costumbre de autolesionarse, una obsesión desmedida con el vampirismo, la idea de que esta vida solo es un mero sueño transitorio del que se despierta tras la muerte, y la práctica del ayuno sistemático extremo para causarse malestar y dolor. De modo que Aarseth llegaría a comentar que estaba convencido de que su nuevo batería estaba completamente loco… Y que un zumbado como este tipo, fan acérrimo de la violencia y del satanismo, diga esto de ti con cara de cierta sorpresa resulta, cuando menos, sintomático. No en vano, quienes conocieron en la cercanía a Dead manifestaban sin ambages que era un tipo extraño, imprevisible, al que nunca se llegaba a comprender del todo. Y bien lo sabía el propio Aarseth, pues una vez fue apuñalado por Dead en medio de un ataque de ira y por motivos que nunca trascendieron.

Mayhem
Logotipo de la ya legendaria banda de black metal noruego Mayhem.

Fascinado por la muerte

En efecto, Pelle estaba tan absolutamente fascinado por la muerte que coqueteaba con ella constantemente. Sin ir más lejos, durante un concierto celebrado en 1990 en Sapsborg, Noruega, dejándose arrastrar por la pasión del momento, se practicó unos cortes tan profundos en un brazo con una botella rota que hubo de ser hospitalizado durante varios días a causa de la pérdida masiva de sangre. Así las cosas, el desenlace era tan esperado como inevitable, de suerte que nadie se sorprendió por el discurrir de los acontecimientos: El hecho es que la banda Mayhem había adquirido una casa en Krakstad que les servía como vivienda compartida, lugar de ensayo y centro de operaciones. Y fue allí, en abril de 1991, que Per Yngve Ohlin se quitó finalmente la vida.

Tras adquirir un cuchillo de caza aquel mismo día y practicarse algunos cortes en las muñecas y el cuello, Dead debió imaginar que todo ocurría demasiado despacio, por lo que se saltó la tapa de los sesos con una escopeta de caza en las habitaciones de la casa[3]. En la nota de suicidio comenzaba disculpándose educadamente –la urbanidad nórdica ante todo- por haber disparado dentro de la vivienda y dejarlo todo manchado de sangre: “siento que ya no pertenezco a este mundo, mi lugar es la fría soledad de los bosques”.

Dead y Euronymous
Dead (izquierda) y Euronymous listos para la batalla.

Lo cierto es que dada su actitud extrema ante la muerte, sus declaraciones en las que afirmaba que a menudo sentía que sus órganos o su sangre se detenían, y su constante flirteo con el más allá –obviaremos las especulaciones legendarias que aún circulan sobre las extravagantes costumbres previas a los conciertos de Ohlin-, a lo que debemos sumar los antecedentes de sus patologías infanto-juveniles y la nada descartable hipótesis de algún daño cerebral no diagnosticado, se ha especulado con la idea de que el músico pudiera padecer una extrañísima psicosis conocida como Síndrome de Cotard[4].

La portada

El cuerpo fue descubierto por Euronymous, quien se encontró la casa cerrada a cal y canto, por lo que hubo de ingeniárselas para acceder al interior por una ventana para encontrarse la terrible escena. Sin embargo, lejos de ponerse nervioso, hizo justamente lo que a la inmensa mayoría de nosotros nunca se nos habría ocurrido: antes de llamar a la policía, perfectamente calmado, salió de la casa y se trasladó en coche a un centro comercial para adquirir una cámara fotográfica. Luego retornó al hogar y realizó un reportaje fotográfico del cadáver de su compañero. Las macabras fotografías se utilizaron para ilustrar el siguiente disco de la banda, precisamente el que recogía el concierto grabado en Sarpsborg y que lleva por título Dawn of the black hearts (Warmaster Records, 1995).

DawnOfTheBlackHearts
Hela aquí: así quedó este muchacho y así nos lo fotografió su compi. Si tienes una primera edición de esto, con total independencia de lo que consideres que es de buen o mal gusto, te aseguro que tienes una muy cotizada joyita de la historia del rock que vale un buen dinero entre los coleccionistas. Que te lo tasen.

Tras llamar a la policía, dado este extraño proceder, Euronymous sería detenido como sospechoso del asesinato de su compañero. No obstante, a medida que la investigación avanzó, fue puesto en libertad porque aquello era justamente lo que parecía. Cuando un periodista, con posterioridad, preguntó a Oystein Aarseth por su singular conducta, la respuesta del líder de Mayhem no fue menos sorprendente: “¿acaso tu no lo habrías hecho?”

La leyenda negra del rock dice que, antes de llamar a la policía, y tras hacerse un guiso con unos cuantos pedacitos del cerebro de Dead, Euronymous recogió cuidadosamente unos cuantos trocitos de la caja craneal reventada con los que posteriormente fabricó amuletos que envió a algunos de sus colegas favoritos del mundillo del black metal. Se dice que uno de los componentes de la banda sueca Marduk, el guitarrista Morgan Steinmeyer Hakansson, aún conserva uno de ellos… Dato difícil de creer que, sin embargo, nunca ha sido desmentido. Por supuesto, esta historieta nunca probada no deja ser parte de los ingentes chismorreos para fans que circulan inevitablemente en el circuito y que, aunque muy sugestivos, debieran ser puestos en cuarentena.


[1] Este trastorno se debe a episodios repetidos de obstrucción o colapso de la vía aérea superior que tienen lugar mientras la persona afectada duerme. La vía respiratoria se estrecha, se bloquea o se vuelve flexible. La apnea se define como una interrupción temporal de la respiración de más de diez segundos de duración provocando un colapso, bien mediante la reducción (hipopnea) o bien mediante la detención completa (apnea) del flujo de aire hacia los pulmones, y puede producir, entre otros efectos, una disminución de los niveles de oxígeno y un aumento del nivel de CO2 en sangre, así como un pequeño despertar a menudo subconsciente que permite recuperar la respiración normal hasta que se produce el siguiente episodio. La respiración vuelve a la normalidad con un ronquido fuerte o con un sonido parecido al del atragantamiento. La duración de las pausas puede variar entre unos pocos segundos y varios minutos, y normalmente se producen entre 5 y 30 veces por hora.

[2] Supuestamente, se trata de una derivación del nombre del demonio Eurynomos tal y como lo cita Anton LaVey en la biblia satánica, que se ha traducido libremente como “príncipe de la muerte”, pero la etimología no es correcta. Además, Aarseth detestaba a LaVey, al que no dudaba en llamar estafador, por lo que es dudoso que utilizara esta denominación a causa de su influencia. De hecho, Oystein Aarseth, que sería asesinado en 1993 por Varg Vikernes a causa de una deuda, había crecido en una familia evangélica de fuertes tradiciones religiosas y conocía perfectamente las Escrituras, la mitología nórdica y el satanismo.

[3] Irónicamente, tanto la escopeta como los cartuchos que había en la casa habían sido un regalo a la banda de uno de los más fervientes admiradores de Mayhem, Varg Vikernes, el mismo tipo que años después asestaría 23 puñaladas a Oystein Aarseth.

[4] Esta patología debe su nombre al neurólogo francés Jules Cotard, quien la denominó originalmente “delirio de negación” o “delirio nihilista” al presentarlo en una conferencia celebrada en París en 1880. Se trata de una patología de la familia de las psicosis relacionada con la hipocondría por la que el afectado cree estar muerto en sentido literal, es decir, como un “muerto viviente”. Así, se queja de estar sufriendo la putrefacción de los órganos, la paralización del riego sanguíneo, cree no respirar y, en los casos extremos, dice simplemente “no existir”. A veces el paciente se cree incapaz de morir en la medida que ya se considera cadáver.

Malditos lunes…

El sobrevaloradísimo como músico  Bob Geldof debe su reconocimiento internacional, básicamente, a tres cosas: la canción I don’t like mondays, éxito incuestionable de la banda que lideraba -The Boomtown Rats- y que vio la luz en 1979; haber protagonizado la célebre versión cinematográfica de The Wall, dirigida por Alan Parker en 1982 y que fue la adaptación al cine del gran trabajo musical de Pink Floyd; y la organización de los dos macroconciertos “Live Aid” en 1985… El resto de su carrera ha tenido más que ver con el activismo político británico que con la música propiamente dicha, en la que ha obtenido cotas de éxito más bien discretas. Sin embargo, y a ello se reduce en gran medida la magia de la mercadotecnia, y aunque pocas personas saben quién es realmente Geldof y la inmensa mayoría ni tan siquiera le pone cara, casi todo el mundo es capaz de tararear aquello de que no le gustan los lunes. Un tema que ha alcanzado hace mucho tiempo el rango de clásico de la música pop, que no pocas veces aparece en esos harto discutibles listados de “las 100 mejores canciones”, y que por aquello de la extensión antropológica de la cultura popular convirtió en tópico esas frase que con la que todos alguna vez hemos comenzado la semana.

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El Geldof de los tiempos dorados en la portada de Rolling Stone.

La cuestión, y vamos a nuestro asunto, es que Bob Geldof se inspiró para componer su celebérrimo himno pop en un teletipo aparecido en una emisora de radio de Atlanta. Resulta que estaba realizando una entrevista allí -concretamente en la radio del campus de la Georgia State University-  y la dichosa maquinita comenzó a escupir una cinta con la peripecia de Brenda Ann Spencer, una moza que se había liado a tiros con el personal de un colegio bajo el pretexto de que no le gustaban los lunes. Un mes después de aquello, Geldof ya estaba interpretando aquella canción que sería número uno en Gran Bretaña durante cuatro semanas, pese a los denodados intentos de la familia de Brenda por obligar a la banda a retirarla de su repertorio -obsesión farisaica, pues bien podrían haberse preocupado de la niña antes de que todo ocurriera- y solo las emisoras del área de San Diego (California) se abstuvieron de emitirla durante años como cínica muestra de “respeto” hacia las víctimas del tiroteo y sus familias. En uno de esos actos de estupidez superlativa que solemos cometer los humanos al creer que el mero hecho de ignorar los acontecimientos, o de simplemente silenciarlos, los convierte en menos dolorosos o simplemente hace que desaparezcan como por arte de magia.

Brenda Ann: la niña del rifle

Nacida en 1962 en el seno de una familia de clase media-baja, Brenda era el típico producto de la inadaptación social y de la pobreza inserto en esa casta social a la que los estadounidenses llaman despectivamente, pero de suerte muy gráfica, “white trash” -basura blanca-. De tendencias homosexuales “desde la infancia”, como ella solía decir, vivó con su padre tras el divorcio de sus progenitores… Y la influencia fue nefasta: Wallace Spencer era un alcohólico inútil que fue incapaz de ofrecer a su hija nada aparte de un colchón en el suelo del salón para dormir y un montón de botellas vacías como compañeras de juegos.

Brenda Ann
Brenda Ann Spencer en custodia policial. Por su cara, está claro que odiaba los lunes.

Problemática desde la niñez, Brenda Ann comenzó bien pronto a meterse en líos en el colegio y con la policía, sin que faltara en el elenco de sus conductas extrañas una fuerte tendencia autodestructiva. Obviamente, una infancia sin límites ni guía educativa de clase alguna la habían convertido en una adolescente inadaptada incapaz de respetar la autoridad o de respetarse a sí misma. Además, luego se supo, tenía una lesión en el lóbulo temporal del cerebro que se produjo tras caerse de la bicicleta y que nunca fue atendida… Así las cosas, en 1978 terminó en una especie de internado para alumnos difíciles en el que, tras la pertinente valoración psicológica, se concluyó que tenía depresión crónica y tendencias suicidas. De hecho, se pidió a sus padres permiso para internarla en un hospital psiquiátrico, a lo cual Wallace se opuso.

Antes al contrario, lo que sí hizo el perla de Wallace Spencer fue regalar en la navidad de 1978 a una jovencita de quince años aquejada de un grave desequilibrio psicológico un rifle Ruger 10/22  equipado con una mira telescópica. Y no solo: también quinientos cartuchos de munición para que “matase” el tiempo. Tal vez fuera por que Brenda Ann había empezado a ser conocida en todo el vecindario de San Carlos por ser la pirada que se entretenía cazando pájaros… Pero lo más sorprendente del caso es que, como regalo de navidad, lo que Brenda había pedido a su padre era un radiocassette. Quién sabe: igual simplemente pretendía que la chica se pegase un tiro y, de hecho, Brenda siempre ha estado convencida de que la intención oculta de aquel extravagante regalo fue precisamente esa.

Y el caso es que, pese a todo, renegando de los docentes que la acosaban porque se dormía en clase y odiando a los policías a muerte -siempre dijo que le gustaría disparar sobre uno- la chica también tenía sus talentos y podría haber salido adelante en un entorno propicio. Por ejemplo, siempre había mostrado un profundo interés por la fotografía, ganando incluso un certamen escolar cuya temática era, paradójicamente, la protección de los animales.

“No me gustan los lunes”

El lunes 29 de enero de 1979, temprano, Brenda Ann Spencer cargó el rifle y se apostó en una de las ventanas de su casa. Precisamente aquella desde la que se divisaban mejor las instalaciones del colegio que había al otro lado de la calle, la Grover Cleveland Elementary School -Centro académico que, por cierto, ya no existe pues cerró sus puertas durante la década de 1990-. Era la hora de la apertura de puertas del centro y uno de los conserjes, Burton Wragg, estaba en la tarea. Brenda observó a través de la mira durante unos instantes y, como suele ocurrir en los casos de asesinos francotiradores, comenzó a disparar aleatoriamente, sobre quienes le fue pareciendo mejor por las razones más peregrinas: el color de la camiseta, el color de los pantalones, la pinta de su mochila… Hizo treinta disparos. Ocho chicos resultaron heridos. Wragg murió al intentar protegerlos, al igual que otro de los vigilantes del centro, Mike Suchar, al que Brenda abatió cuando intentaba poner a uno de los muchachos tiroteados a salvo.

Ruger 10-22
En la imagen se muestra un rifle Ruger 10/22 con mira telescópica idéntico al que empuñó Brenda Ann el día maldito.

Acto seguido, Brenda Ann Spencer cerró la ventana y se encerró en la casa. El manual en estos casos dice que los tiradores solitarios, al igual que los asesinos en masa, suelen terminar inmolándose al verse acorralados al no existir un propósito a su crimen, un después, pero no fue así en esta ocasión -otra paradoja tratándose de una persona diagnosticada de ideación suicida- gracias al concurso de una periodista local que logró mantenerla aferrada al teléfono durante horas. De esa conversación salió, precisamente, la célebre frase que inspiró la canción de Bob Geldof: cuando la periodista preguntó a Brenda por qué lo había hecho su respuesta, ante la perplejidad de todos, fue que porque no le gustaban los lunes. Sentencia que debió hacer cierta gracia a la asesina pues ya no se cansó de repetirla en los meses posteriores.

Sin más. Podríamos tratar de ponerle mayor literatura al caso, pero simplemente no la tiene.

Solemos pensar, de hecho, que hace falta una motivación elaborada, profunda, erudita para matar a alguien. Una simple buena razón. Más aún cuando se mata con un arma de fuego en la medida que requiere cierto entrenamiento, planificación, y que quien la utiliza ha tenido tiempo de sobra para pensar adecuadamente en lo que está haciendo. Y precisamente esto es lo que nos muestran reiteradamente casos como este: que a menudo, por extraño que pueda resultarnos, no hay absolutamente nada que comprender. A veces se mata por matar, porque sí, porque se puede, porque simplemente se está desequilibrado y pare usted de contar. Punto.

Sea como fuere, Brenda fue tratada por la justicia como si fuera adulta y condenada a una sentencia de 25 años a cadena perpetua, lo cual significa que a la edad de 41 ya estuvo en tiempo de solicitar la libertad condicional, cosa que el Estado de California nunca le ha concedido hasta el presente… En la cárcel fue reevaluada y diagnosticada de depresión y epilepsia, sin embargo ha sido siempre una interna modelo -tópico- que ha trabajado habitualmente como reparadora de electrodomésticos.

La canción

Puesta en contexto, la canción de Geldof adquiere todo su sentido y se comprende el motivo de que su letra fuera galardonada con el premio Ivor Novello para cantautores y compositores británicos. Así pues, os la dejo traducida en la convicción de que a partir de ahora siempre la escucharéis desde un enfoque bien distinto:

I Dont Like Mondays
He aquí el single de la discordia. Una joyita de coleccionista si lo tienes por casa. Al principio, Geldof quería convertir la canción en Cara-B, pero en vista del éxito obtenido se decidió por darle mayor protagonismo.

El teletipo se mantiene impoluto
mientras teclea hacia un mundo que espera
y mamá se siente conmocionada,
el mundo de papá se balancea,
y sus pensamientos se centran en
su pequeña hija.
Dulces 16, no es un lamento fácil,
No, no es bueno admitir la derrota.
No pueden ver las razones
porque no hay tales razones
¿Qué razones necesitas?

Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Quiero matar de un tiro al día entero, matar, matar
al día entero.

Ahora los juegos se han detenido en el patio
Ella quiere jugar con sus juguetes un rato.
Y la escuela termina temprano y pronto estaremos aprendiendo
y la lección de hoy es la de cómo morir.
Y el megáfono cruje,
y el capitán cruje,
con los problemas y los “cómos” y los “porqués”.
Y no puede ver ninguna razón
porque no hay razón alguna
¿Qué razón necesitas para morir?

El chip de silicona de su cerebro
se ha sobrecargado
y nadie va a ir a la escuela hoy,
ella va a hacer que se queden en casa.
Y papá no lo comprende,
pues siempre dijo que ella era buena como el oro.
y no puede ver ninguna razón
porque no hay razón alguna
¿Qué razones necesitas?

Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Quiero matar de un tiro al día entero.
Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Dime por qué no me gustan los lunes
Quiero matar de un tiro al día entero.

I don’t like mondays (Bob Geldof, 1979)

[Ver videoclip]

La música “del diablo”

Buena parte de la leyenda negra que acompaña al rock comienza en 1956 cuando un pastor pentecostalista, Albert Carter, lo condenó públicamente como música atea destinada a convertir a los jóvenes en adoradores del diablo y destructores de lo sagrado. Comentarios que no tardaron en extenderse a lo largo y ancho de los Estados Unidos para provocar una verdadera ola de pánico moral. Por aquellos días, por cierto, ya corría por ahí la leyenda de Robert Johnson, el célebre bluesman negro que supuestamente se encontró con el diablo en un cruce caminos siendo adolescente[1].

Las autoridades no tardaron en optar por la censura, las comisiones de investigación y la búsqueda de medidas para el control de la industria discográfica. Los propios artistas fueron víctimas de esta crisis moral en la medida que muchos de ellos procedían de modestas familias tradicionalmente religiosas. Así por ejemplo el propio Elvis Presley, nacido y criado en una familia fundamentalista cristiana, quien nunca superó muchos de sus tabúes morales a pesar de su éxito y el enorme reconocimiento social que recibió a lo largo de los años: “Éramos una familia muy religiosa –recordaría-. Íbamos siempre juntos a los oficios [de la First Assembly of God Church] y a cantar a los campamentos estivales y a las reuniones evangelistas. Desde que tenía dos años todo lo que sabía cantar era música góspel”[2].

El Bowie andrógino que marcó una época: más de un padre se pilló un buen cabreo cuando su hijo empapeló la habitación con este tipo.
El Bowie andrógino que marcó una época: más de un padre se pilló un buen cabreo cuando su hijo empapeló la habitación con este tipo.

Lo cierto es que la ambivalencia moral, quizá su carácter necesariamente amoral, hizo muy pronto que el rock ganase ingentes cantidades de enemigos entre los sectores más conservadores de la sociedad occidental. Algunos artistas encontraron la manera de conjugar ambas posturas aparentemente contradictorias, el rupturismo moral del rock y las restricciones de la fe religiosa, pero la mayoría no hallaron el camino y se vieron obligados a tomar partido. De hecho, durante los años sesenta el rock se convirtió en uno de los temas favoritos de los sermones de los pastores evangélicos, creándose con ello una larga escuela de críticos y criticones dispuestos a ver la huella del demonio tras cualquier cosa que oliera a transgresión musical. Al fin y al cabo, buena parte de las estrellas del rock se reconocían abiertamente homosexuales lo cual, ya que estamos, era para muchos casi peor que la sospecha de haber vendido el alma al diablo. Otras, como David Bowie, se limitaron a jugar al mensaje de la indefinición sexual a fin de fomentar una imagen contracultural e irreverente.

Gary Greenwald vendiendo el rollo del "backmasking"... Aunque parezca mentira, este tarugo de gastó miles de dólares en discos "diabólicos" para escucharlos al revés.
Gary Greenwald vendiendo el rollo del “backmasking”… Aunque parezca mentira, este tarugo de gastó miles de dólares en discos “diabólicos” para escucharlos al revés.

En buena medida, el tema de la adoración del diablo no ha sido otra cosa que una estrategia comercial útil iniciada, paradójicamente, por quienes pretendían condenarla. Leyenda arriba o abajo, el gran culpable de su proliferación y extensión no fue otro que un pastor cristiano fundamentalista, el padre Gary Greenwald, quien en la década de 1970 hizo mundialmente famoso el procedimiento llamado backmasking (o enmascaramiento del revés). En su opinión, muchos discos de pop y rock, al ser escuchados en el sentido contrario al habitual, reproducían mensajes ocultos, supuestamente satánicos, que tenían el potencial de inducir subliminalmente a los sujetos a realizar actos perversos y contrarios a su voluntad. Muchos fueron los artistas acusados de realizar esta práctica, desde los Beatles a Led Zeppelin, pero lo cierto y verdad es que no ha podido establecerse de un modo fidedigno que los supuestos mensajes encontrados por Greenwald fueran otra cosa que curiosas asociaciones de sílabas y acentos. Debe pensar el lector que el inglés es un idioma que no se pronuncia como se escribe, lo cual a menudo origina esta clase de extrañas confusiones auditivas muy improbables, por cierto, en otros idiomas como el nuestro. Por otro lado, está por demostrar que, aun existiendo estos mensajes, el oído humano fuera capaz de interpretarlos y verse influido por ellos. A día de hoy la evidencia empírica a este respecto es inexistente.

"Welcome to Hell" (1981) es el primer LP de Venom. Como se puede comprobar, el mensaje a los fans es muy sutil.
“Welcome to Hell” (1981) es el primer LP de Venom. Como se puede comprobar, el mensaje a los fans es muy sutil.

Sin embargo, y desde entonces, los seguidores de Greenwald han dedicado millones de horas a la singular -y francamente estúpida- práctica de escuchar discos al revés, acusando a lo largo de los años a cientos de artistas de introducir esta clase de mensajes. Más aún, músicos y bandas, como es el caso de los británicos Venom, comenzaron a incluir a propósito en sus discos este tipo de mensajes e imaginerías en lo que sería, más allá de una irónica y nada inocente estrategia comercial basada en el escándalo, un guiño rijoso a sus aguerridos fans. Otro de los que más comúnmente lo ha hecho y con no poco éxito es el controvertido artista Marilyn Manson.

El célebre "Sargento Pimienta"... Algún iluminado consideró que este disco colorista, regado de LSD y aparentemente inocente, era un auténtico tributo al demonio.
El célebre “Sargento Pimienta”… Algún iluminado consideró que este disco colorista, regado de LSD y aparentemente inocente, era un auténtico tributo al demonio.

Tampoco las portadas, ya que hablamos de imágenes, de los discos se han escapado al ojo crítico de los cazadores de demonios desde que los Beatles tuvieran la ocurrencia de introducir, entre el montón de personajes populares que se presentan en la portada de su legendario (y excelente) album Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), el rostro del conocido satanista Aleister Crowley. A nadie preocupó, porque así son estas cosas, la presencia en la misma imagen de Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, Stan Laurel, Oliver Hardy o el mismísimo Bob Dylan. El hecho valió al cuarteto de Liverpool una longeva historia alternativa de adoraciones al diablo y mitos musicales y personales jamás corroborados -el más necio de todos: que John Lennon falleció para ser sustituido por un doble que ocupó lugar en la banda-. Leyendas urbanas que terminarían por verse reforzadas en el imaginario colectivo, de suerte nefasta, a causa de la vinculación que Charles Manson estableció entre los crímenes de “La Familia” y el tema Helter Skelter, o el luctuoso final del siempre complicado Lennon, al ser tiroteado por el despechado Mark David Chapman a las puertas del neoyorkino edificio Dakota el 8 de diciembre de 1980.

Primer LP de la banda británica Black Sabbath... Los más crédulos del corral dicen que esta señora no ha existido nunca. Lo más interesante del caso es que sin la señora de por medio, la portada habría sido una completa birria... ¿no?
Primer LP de la banda británica Black Sabbath… Los más crédulos del corral dicen que esta señora no ha existido nunca. Lo más interesante del caso es que sin la señora de por medio, la portada habría sido una completa birria… ¿no?

Sin embargo, la más famosa historieta de portada de rock maldita es la del primer disco de un grupo largamente relacionado -y buen dinero que les ha dado- con la adoración satánica: Black Sabbath. En ella aparece una mujer vestida de negro rodeada de un bucólico paisaje británico dominado por la presencia de una enorme casa de campo. Lanzado –intencionadamente, por supuesto- el viernes 13 de febrero de 1970, no es sólo es un excelente y aclamado disco de debut a pesar de la malas críticas entre la prensa especializada que cosechó, sino también un trabajo rodeado de una leyenda peculiar: se hizo correr la especie de que cuando se reveló la fotografía de la casa, supuestamente embrujada, apareció por sorpresa esa mujer que, dicen, no estaba allí en el momento en el que el fotógrafo Marcus Keef captó la imagen. Lo cierto es que ni la banda ni la discográfica llegaron a afirmar jamás que esta historia fuese cierta, pero intuyó con buen criterio que tampoco debía hacerse nada para desmentirlo. Muy pronto se difundió entre los aficionados el cuento sobrenatural, llegándose a decir que ni tan siquiera la casa en sí misma existía, lo cual es obviamente falso pues el lugar está perfectamente identificado y se trata del molino de agua de Mapledurham, en Inglaterra. De la mujer, por otro lado, no se ha llegado a saber nada a pesar de que algunos periodistas se esforzaron por encontrarla sin resultados, pero la hipótesis más plausible y nunca discutida es que se tratara de una modelo de escaso éxito de la que nunca más se supo.

Los críticos religiosos y otros alarmistas afines siempre han demostrado con sus diatribas fundamentalistas y escasamente documentadas haber entendido poca cosa, no ya de esa música que solo escuchan al revés, sino también acerca de la filosofía subyacente al rock mismo. Es cierto que su estética y conducta supera con amplitud los márgenes de los cultos cristianos tradicionales en la medida que propugna la rebelión, la irreverencia y el desorden, elementos que repugnan sin excepción los siempre estructurados y doctrinarios cultos religiosos, pero al mismo tiempo el rock es una música de enorme carga emocional y una fuerte perspectiva espiritual que no puede ser analizada solo externamente. No podría comprenderse el origen del rock sin el góspel, del mismo modo que tampoco podría comprenderse la evolución de muchas de sus estrellas hacia caminos espirituales, e incluso hacia la salvación vital y moral, sin su vertiente mística, sin su énfasis manifiesto y muy extendido en el amor, la trascendencia y la tolerancia. “Ninguna metáfora  ha evocado mejor el espíritu fugaz de aquel tiempo que el estribillo de una canción que en su expresión y contenido recoge aquella ligereza que actualmente no es tan difícil de entender en su liviandad y superficialidad: if you can`t be the one you love, love the one you’re with, cantaba el cuarteto Crosby, Stills, Nash & Young, que actuó unido en Woodstock por segunda vez. Una confesión de fe, una cita de la Biblia underground […]. Poder compartirlo todo, sin celos, envidia o competencia: amar y vivir, comida y drogas, música e incluso paz –en eso creían, totalmente en serio, y también creíamos muchos de nosotros. En medio de ese sueño, nadie pensaba en la carrera o el consumo. Ni siquiera en la catástrofe del SIDA.”[3]


[1] De vida oscura y poco conocida, se cuenta que siendo un adolescente el músico negro Robert Johnson (1905-1938) –apodado como “el abuelo del rock and roll”- se perdió durante la noche en un cruce de carreteras de Clarksdale (Mississippi), tradicionalmente uno de los lugares más adecuados para establecer pactos con Satanás. Allá se encontró con un hombre blanco vestido de negro, que le propuso la compra de su alma a cambio del éxito como intérprete. Johnson accedió y el tipo se limitó a tomar la guitarra que el bluesman siempre llevaba consigo para afinarla. Esto explicaría por qué las letras de las canciones de Robert Johnson  tocaban a menudo temas como el vudú, el ocultismo o la adoración satánica y, dicen los más crédulos, también el hecho de que Johnson muriera prematuramente, por causas no del todo aclaradas, cuando solo contaba veintisiete años de edad. Fue el precio que hubo de pagar a cambio de su rápido éxito, forjado únicamente en las veintinueve canciones que dejó grabadas [Komara, E. (2007). The Road to Robert Johnson, The genesis and evolution of blues in the Delta from the late 1800s through 1938. Milwaukee (WI): Hal Leonard].

[2] García, J.C. (ed.) (2000). Elvis, el rey del rock. Barcelona: RBA, p. 8.

[3] Schmitt, U. (1994). “Una nación por tres días. Sonido y delirio en Woodstock”. Schultz, U. (dir.), La fiesta. De las Saturnales a Woodstock. Madrid: Alianza, p. 76.